आदिवासी चलचित्रमा आफ्नै कथा, आफ्नै दृष्टि

१. विषयारम्भ (Introduction)

चलचित्र अभिव्यक्तिको एक प्रभावकारी माध्यम हो, जसले कथा, समाज, संस्कृति र समयलाई दृश्य–श्रव्य ढङ्गले प्रस्तुत गर्छ । ‘चल्’ र ‘चित्र’ शब्दको समासबाट बनेको ‘चलचित्र’ को अर्थ ‘चल्ने चित्र’ हो । अङ्ग्रेजीमा यसलाई Motion Picture भनिन्छ, भने Film, Cinema, Movie, Talkie आदि शब्दहरू पनि प्रचलित छन् । दृश्य स्थायित्वबारे पिटर रोजेटले सन् १८१४ मा प्रस्तुत गरेको सिद्धान्तबाट पछिल्लो आविष्कारको आधार तयार भयो । फोटोग्राफी सन् १८३९ मा पूर्णता पायो, र सन् १८८४ मा थोमस एडिसन तथा विलियम डिक्सनले गतिशील चित्र खिच्न सक्ने क्यामेरा बनाए, जसलाई पछि ‘किनेटोस्कोप’ भनियो । आधुनिक चलचित्रको प्रारम्भ भने सन् १८९५ मा फ्रान्सका अगष्ट र लुई लुमिएर दाजुभाइबाट भयो । चलचित्रका भाषा, दृश्य, अभिनय, ध्वनि, सम्पादन र क्यामरा जस्ता तत्वहरूले मिलेर कथालाई जीवन्त बनाउँछन् । आजको युगमा चलचित्र मनोरञ्जनसँगै ज्ञान, इतिहास, सामाजिक परिवर्तन र सांस्कृतिक पहिचानको महत्वपूर्ण माध्यम बनेको छ ।

नेपाल जस्तै बहु-राष्ट्रिय, बहु–जातीय, बहु-धार्मिक र बहु–भाषिक समाजमा आदिवासी समुदायका इतिहास, भाषा, लिपि, संस्कार, संस्कृति, परम्परा र पहिचानलाई दृश्य–श्रव्य माध्यमले संरक्षण सम्बर्द्वन र प्रबर्द्वन गर्न महत्त्वपूर्ण भूमिका खेलेको छ । पछिल्ला वर्षहरूमा विश्वभर आदिवासी चलचित्रले पहिचान संरक्षण र सांस्कृतिक पुनरुत्थानलाई बल पुर्‍याइरहेको छ । नेपालमा बनेका आदिवासी चलचित्रहरूले पनि मातृभाषा, सामुदायिक आवाज र सांस्कृतिक अस्तित्वलाई उजागर गर्दै आएका छन् । यस आलेखले नेपालका आदिवासी चलचित्रको सैद्वान्तिक विषय, विगत र वर्तमानलाई संक्षिप्त, विश्लेषणात्मक र नीतिगत दृष्टिकोणबाट प्रस्तुत गर्ने प्रयत्न गरेको छ ।

२. आदिवासी चलचित्रको परिभाषा (Definition of Indigenous Film)

कुनै विशिष्ट भूभागमा ऐतिहासिक रूपमा सबैभन्दा पहिलेबाट बसोबास गर्दै आएको, त्यहीँको भूमि, प्रकृति, जीवन–पद्धति, भाषा, लिपि, संस्कृति, ज्ञान–परम्परा र सामूहिक पहिचानसँग अन्तर्सम्बन्धित मूल निवासी समुदायलाई आदिवासी भनिन्छ । आदिवासीपन केवल भौतिक उपस्थितिबाट परिभाषित हुँदैन; यसले समुदायको सांस्कृतिक निरन्तरता, पूर्वजगतसँगको सम्बन्ध, आत्म-पहिचान, र भूमि–आधारित ज्ञान–प्रणालीलाई समेट्छ ।

समुदायको अस्तित्व, सांस्कृतिक पहिचान, भाषा, लिपि, इतिहास, मिथक, जीवन–अनुभूति, भूगोल, विश्वास–प्रणाली र सामाजिक वास्तविकतालाई उनीहरूकै दृष्टिकोण, उनीहरुकै विश्वासपद्दति, कथनशैली, सहभागिता र व्याख्यात्मक अधिकार (interpretive authority) सहित प्रस्तुत गर्ने चलचित्रलाई आदिवासी चलचित्र भनिन्छ । यस्तो चलचित्र केवल कला र सांस्कृतिक प्रतिनिधित्वको माध्यम मात्र हुँदैन; यो उत्पीडित, उपेक्षित वा ऐतिहासिक रूपमा अदृश्य पारिएका समुदायहरूको ज्ञान–व्यवस्था, विश्वदृष्टि, सामुदायिक स्मृति र आध्यात्मिक तथा सामाजिक अनुभवको पुनर्स्थापना र पुनर्लेखन (re-articulation) को प्रक्रम पनि हो । आदिवासी चलचित्रको उद्देश्य संस्कृति प्रदर्शनमा सीमित नहुने गरी समुदायकै आवाज, दृष्टिकोण र आत्म-कथनलाई केन्द्रमा राखेर निसाम्गेन खारा (epistemic justice) स्थापना गर्नु हो । यस अध्ययनको आधारमा,“आदिवासी समुदायको जीवन–पद्धति, विश्वास–प्रणाली, ज्ञान–परम्परा, भाषा, संस्कार–संस्कृति, अस्तित्व, पहिचान र सामूहिक अनुभूतिलाई समुदायकै दृष्टिकोण, सक्रिय सहभागिता र व्याख्यात्मक अधिकारसहित प्रस्तुत गरी उनीहरूको आवाज, आत्म–कथन र निसाम्गेन खारा स्थापना गर्ने सिनेमैटिक अभिव्यक्तिलाई नै ‘आदिवासी चलचित्र’ भनिन्छ ।” – परिभाषित गर्न उपयुक्त देखिन्छ ।

३. आदिवासी चलचित्रको विकास (Development of Indigenous Film)

नेपालमा मुख्यधारा भनिटोपलिएका नेपाली चलचित्रको इतिहास नै तुलनात्मक रूपमा छोटो रहेका कारण आदिवासी चलचित्रको इतिहास छोटो हुनु स्वाभाविक मानिन्छ । तथापि, आदिवासी समुदायको सांस्कृतिक चेतना, भाषिक अभिव्यक्ति र पहिचानका मुद्दासँग सम्बन्धित चलचित्र निर्माणको यात्रा पछिल्ला दशकहरूमा उल्लेखनीय रूपमा विस्तारित भएको देखिन्छ । नेपाली भाषाबाहेक अन्य भाषामा निर्माण भएको पहिलो चलचित्र ‘सिलु’ हो, जसलाई प्रदीप रिमालले नेवारी भाषामा २०४४ सालमा निर्देशन गरेका थिए (अजीत, २०६७, पृ. १८२) । यसपछि सत्ता र केन्द्रसँग अपेक्षाकृत समीप रहेका समुदाय बाहेकका धेरै आदिवासी समुदायमा चलचित्र निर्माणको दर न्यून देखिए पनि, पहुँच, सांस्कृतिक जागरण र पहिचान प्रति संवेदनशील आदिवासी संस्कृतिकर्मीहरूको अग्रसरताले आदिवासी चलचित्रको मार्ग उल्लेखनीय रूपमा खुल्दै गएको छ (सुशान्त, २०८२, पृ. १४२) । नेवारी भाषामा चलचित्र निर्माणपछि आदिवासी भाषामा निर्माण विस्तार हुने क्रम सुरु भयो । परशुराम चौधरीद्वारा निर्देशित थारु भाषाको ‘करम’ (२०४६), त्यसपछि नवीन सुब्बाको निर्देशनमा लिम्बू भाषाको ‘तरेबा’ (२०४८), र २०५२ सालमा तीन विभिन्न आदिवासी भाषाका चलचित्र बने- मगर: लङ्घन् (निर्देशक: सञ्जोग लाफा मगर, २०५२), गुरुङ: पाते (कथा: प्रितम गुरुङ, निर्देशन: युवराज मास्की मगर, २०५२), तामाङ: सेमरी छोरडान (निर्माण: पुण्यसागर योञ्जन, निर्देशन: जयनन्द लामा, २०५२) यी चलचित्रहरूले आदिवासी चलचित्र निर्माणको गति र दायरा दुवैलाई अभूतपूर्व रूपमा तिव्रता प्रदान गरे (अजीत, २०६७, पृ. १८२–१८४) । यसै क्रममा अन्य धेरै आदिवासी भाषाका पहिलो चलचित्रहरू निर्माण भए | राई वान्तवा: सायाबुङ (डिक वान्तवा, २०५२), धिमाल: उर्नि (केशव राईमाझी, २०५३), दराई: सहारा (यम दराई, २०६५), राजवंशी: देवसरी (पुकार भट्टराई, २०६६), वाम्बुले (खसुवा–सुम्निमा परम्परा): सुम्निमा (चन्द्र वाम्बुले, २०६८), कुलुङ: तेल्पोस (सन्देश कुलुङ, २०७०) यी सबै निर्माणहरूले विभिन्न आदिवासी जनजातिका चलचित्रकर्मीहरूको क्रियाशीलता, भाषिक विविधताप्रति प्रतिबद्धता र सांस्कृतिक संवेदनशीलतालाई स्पष्ट रूपमा प्रतिविम्बित गर्छन् (लाफा मगर, २०७१, पृ. ८४–८५) । आजसम्म नेपाली आदिवासी भाषामा सयौँ लघु, वृत्तचित्र तथा कथानक फिल्महरू बनेका छन् । तीमध्ये धेरै चलचित्रले राष्ट्रिय तथा अन्तर्राष्ट्रिय स्तरमा आयोजित विभिन्न फिल्म महोत्सव र प्रतियोगिताहरूमा पुरस्कार तथा सम्मान प्राप्त गर्दै नेपालका आदिवासी चलचित्र परम्परालाई वैश्विक चलचित्र मानचित्रमा दृश्यमान गराउन महत्त्वपूर्ण भूमिका निर्वाह गरेका छन् ।

४. आदिवासी चलचित्रको स्वामित्व र आत्म–प्रतिनिधित्व (Ownership and Self-Representation in Indigenous Film)

आदिवासी चलचित्रसम्बन्धी विमर्शमा सबैभन्दा गम्भीर र आधारभूत प्रश्न केवल आदिवासी समुदायको कथा के हो ? भन्ने मात्र होइन, त्यो कथा कसले भन्छ, कसको दृष्टिकोणबाट भन्छ, कसरी भन्छ, कथासंसारको वास्तविकता के हो ? कसको ज्ञानलाई वैध ठान्छ र त्यस कथामाथिको नैतिक, सांस्कृतिक तथा बौद्धिक अधिकार कसको हुन्छ ? भन्ने हो । यही प्रश्नले आदिवासी चलचित्रलाई सामान्य सांस्कृतिक प्रतिनिधित्वभन्दा पृथक् बनाउँदै स्वामित्व, आत्म–प्रतिनिधित्व, ज्ञान–अधिकार र सांस्कृतिक सार्वभौमिकताको गहिरो सैद्धान्तिक क्षेत्रमा प्रवेश गराउँछ । कुनै आदिवासी समुदायको विश्वासपद्दति, भाषा, भूमि, इतिहास, मिथक, किवदन्ती, अनुष्ठान, स्मृति वा जीवनपद्धतिलाई पर्दामा देखाइयो भन्दैमा मात्र त्यो चलचित्र स्वतः आदिवासी चलचित्र बन्दैन । प्रतिनिधित्वको विषयवस्तुभन्दा पनि प्रतिनिधित्वको दृष्टिकोण, अधिकार, सहभागिता र नियन्त्रणको संरचना उत्तिकै निर्णायक हुन्छ ।

ऐतिहासिक रूपमा आदिवासी समुदायहरूलाई राज्य, उपनिवेशवादी सत्ता, मुख्यधाराका ज्ञान–संस्थाहरू तथा बाह्य सांस्कृतिक दृष्टिहरूले प्रायः अध्ययनको विषय, दृश्यको वस्तु र वर्णनको सामग्रीका रूपमा प्रस्तुत गर्दै आएका छन् । उनीहरूको जीवन, संस्कृति र विश्वासलाई बाहिरबाट परिभाषित गर्ने प्रक्रियाले आदिवासी समुदायलाई आफ्नै ज्ञान–प्रणालीको निर्माता र व्याख्याता होइन, अरूको ज्ञान–उत्पादनको निष्क्रिय वस्तुमा सीमित गर्ने प्रवृत्ति निर्माण गर्‍यो । चलचित्रको क्षेत्रमा पनि यही समस्या विभिन्न रूपमा उपस्थित रह्यो । क्यामरा बाह्य व्यक्तिको हातमा हुँदा समुदाय दृश्यमा उपस्थित भए पनि, त्यस दृश्यको अर्थ कसले निर्माण गर्छ भन्ने प्रश्न सधैँ खुला रहन्छ । यस अर्थमा पर्दामा देखिनु र आफ्नै दृष्टिबाट देखिनुबीच गम्भीर दार्शनिक अन्तर छ ।

आत्म–प्रतिनिधित्व (self-representation) भनेको केवल आदिवासी कलाकारले अभिनय गर्नु वा आदिवासी पात्र चलचित्रमा देखिनु मात्र होइन । यो समुदायले आफ्नै इतिहास, स्मृति, भाषा, अनुभूति, विश्वदृष्टि र भविष्यसम्बन्धी कल्पनालाई आफ्नै बौद्धिक तथा सांस्कृतिक दृष्टिकोणबाट अभिव्यक्त गर्ने अधिकार हो । आत्म–प्रतिनिधित्वमा समुदाय केवल चलचित्रको विषयवस्तु हुँदैन; ऊ कथाको स्रोत, अर्थको निर्माता, सांस्कृतिक व्याख्याता र ज्ञानको सह–स्वामी बन्छ । यसले चलचित्र निर्माणको सम्पूर्ण प्रक्रियामा समुदायको उपस्थिति र निर्णयाधिकारको प्रश्न उठाउँछ – कथाको चयन कसले गर्छ ? सांस्कृतिक सामग्रीको अर्थ कसले निर्धारण गर्छ ? अनुष्ठान वा पवित्र ज्ञानलाई कुन सीमासम्म सार्वजनिक गर्न मिल्छ भन्ने निर्णय कसले गर्छ ? अन्तिम चलचित्रको सांस्कृतिक उत्तरदायित्व कसले वहन गर्छ ? यस्ता प्रश्नहरूको उत्तर बिना आदिवासी आत्म–प्रतिनिधित्वको अवधारणा अपूर्ण रहन्छ ।

यसै सन्दर्भमा स्वामित्व (ownership) लाई केवल चलचित्र निर्माणमा लगानी गर्ने व्यक्ति वा संस्थाको कानुनी स्वामित्वका रूपमा बुझ्नु पर्याप्त हुँदैन । आदिवासी चलचित्रमा स्वामित्व बहुआयामिक हुन्छ । यसमा आर्थिक स्वामित्वसँगै कथा–स्वामित्व, सांस्कृतिक स्वामित्व, बौद्धिक स्वामित्व, अभिलेखीय अधिकार र व्याख्यात्मक अधिकार पनि अन्तर्निहित हुन्छन् । कुनै समुदायको सामूहिक स्मृति, मिथक, मुन्धुम, मौखिक परम्परा, सामुदायिक विस्वासपद्दति, पवित्र स्थल वा अनुष्ठानलाई व्यक्तिगत सिर्जनात्मक सम्पत्तिमा मात्र सीमित गर्न सकिँदैन, किनकि त्यस्ता ज्ञानहरू प्रायः पुस्तौँदेखि सामुदायिक रूपमा संरक्षित, हस्तान्तरित र अभ्यास गरिएका हुन्छन् । त्यसैले आदिवासी सांस्कृतिक सामग्रीको सिनेम्याटिक प्रयोगमा आधुनिक बौद्धिक सम्पत्ति (intellectual property) को व्यक्तिगत अवधारणा र समुदायको सामूहिक सांस्कृतिक अधिकारबीचको सम्बन्धलाई गम्भीरतापूर्वक विचार गर्न आवश्यक हुन्छ ।

आदिवासी समुदायबाहिरको निर्देशक वा निर्माताले आदिवासी विषयमा चलचित्र बनाउनै नहुने भन्ने निष्कर्ष पनि यस विमर्शको उद्देश्य होइन । मुख्य प्रश्न चलचित्र निर्माताको जैविक वा जातीय पहिचान मात्र नभई उसको दृष्टिकोण, नैतिकता, अनुसन्धानको गहिराइ, समुदायसँगको सम्बन्ध र प्रतिनिधित्वको शक्ति–सम्बन्ध हो । बाह्य व्यक्तिले आदिवासी समुदायको कथा प्रस्तुत गर्दा समुदायलाई केवल ‘विषय’ बनाउँछ कि अर्थ–निर्माणको सक्रिय साझेदार स्वीकार गर्छ ? उसले समुदायको ज्ञानलाई केवल सौन्दर्यात्मक सामग्रीका रूपमा प्रयोग गर्छ कि त्यसको सांस्कृतिक सन्दर्भ, मर्यादा र स्वामित्वलाई सम्मान गर्छ ? समुदायको असहमति, विविधता र आन्तरिक बहसलाई स्थान दिन्छ कि एकरूप र रोमाञ्चक ‘आदिवासी छवि’ निर्माण गर्छ ? यिनै प्रश्नहरूले प्रतिनिधित्वको नैतिक र राजनीतिक गुणस्तर निर्धारण गर्छन् ।

आदिवासी चलचित्रमा आत्म–प्रतिनिधित्वको प्रश्नलाई निसाम्गेन खारा (epistemic justice) सँग पनि जोडेर बुझ्न आवश्यक छ । जब कुनै समुदायलाई आफ्नो अनुभव स्वयं व्यक्त गर्ने, आफ्नै इतिहासको व्याख्या गर्ने र आफ्नो ज्ञानलाई वैध ज्ञानका रूपमा स्थापित गर्ने अवसर प्राप्त हुन्छ, तब चलचित्र सांस्कृतिक प्रदर्शनको माध्यम मात्र रहँदैन; यो ज्ञानमाथिको ऐतिहासिक असमानतालाई चुनौती दिने माध्यम बन्छ । यस अर्थमा आदिवासी चलचित्रले केवल ‘हामीलाई पनि देखाऊ’ भन्ने माग प्रस्तुत गर्दैन; यसले ‘हामीलाई हाम्रो दृष्टिले देख्न र हाम्रो ज्ञानको आधारमा बुझ्न देऊ’ भन्ने गहिरो ज्ञानमीमांसात्मक दाबी प्रस्तुत गर्छ । यही दाबीले आत्म–प्रतिनिधित्वलाई राजनीतिक अधिकारसँगै बौद्धिक स्वायत्तताको प्रश्न बनाउँछ ।

नेपालजस्तो बहु–राष्ट्रिय, बहुभाषिक, बहु-धार्मिक र बहुसांस्कृतिक समाजमा यस प्रश्नको महत्त्व अझ व्यापक छ । आदिवासी चलचित्रले केवल लोपोन्मुख भाषा र संस्कृतिको अभिलेखन गर्ने कार्य मात्र गर्दैन; यसले समुदायको भूमि–स्मृति, इतिहास–चेतना, सामूहिक पीडा, प्रतिरोध, भविष्यको आकांक्षा र विश्वदृष्टिलाई दृश्य–श्रव्य भाषामा पुनर्संरचना गर्छ । तर समुदायको सहभागिता र सांस्कृतिक स्वामित्वबिना गरिएको अभिलेखन पनि अर्को प्रकारको सांस्कृतिक निष्कर्षण (cultural extraction) बन्न सक्छ । त्यसैले आदिवासी चलचित्र निर्माणमा स्वतन्त्र, पूर्व र सूचित सहमति, सांस्कृतिक संवेदनशीलता, सामुदायिक परामर्श तथा पवित्र वा संवेदनशील ज्ञानको संरक्षणजस्ता नैतिक सिद्धान्तहरूलाई गम्भीरतापूर्वक ग्रहण गर्न आवश्यक हुन्छ ।

अन्ततः, आदिवासी चलचित्रको स्वामित्व र आत्म–प्रतिनिधित्वको प्रश्न चलचित्र कसले निर्माण गर्‍यो भन्ने सामान्य प्रश्नभन्दा धेरै व्यापक छ । यो कसलाई बोल्ने अधिकार छ, कसको ज्ञानलाई वैध मानिन्छ, कसले अर्थ निर्माण गर्छ, कसले आफ्नो इतिहासको व्याख्या गर्छ र आफ्नो सांस्कृतिक भविष्यबारे निर्णय गर्ने अधिकार कससँग हुन्छ भन्ने मूलभूत प्रश्नसँग सम्बन्धित छ । यस अर्थमा आदिवासी चलचित्रको आत्म–प्रतिनिधित्व सांस्कृतिक स्वायत्तता, ज्ञानमाथिको अधिकार र सिनेम्याटिक सार्वभौमिकताको अभ्यास हो । आदिवासी चलचित्रको वास्तविक शक्ति समुदायलाई केवल पर्दामा दृश्य बनाउनुमा होइन, समुदायलाई आफ्नै संसारको कथाकार, व्याख्याता, ज्ञान–निर्माता र सिनेम्याटिक सार्वभौमकर्ता का रूपमा स्थापित गर्नुमा निहित छ । यही बिन्दुबाट आदिवासी चलचित्र केवल चलचित्रको एउटा विषयगत वर्ग होइन, ऐतिहासिक रूपमा सीमान्तीकृत ज्ञान र आवाजको पुनःअधिकार, सांस्कृतिक न्याय तथा आत्म–निर्णयको गहिरो दृश्य–श्रव्य आन्दोलनका रूपमा स्थापित हुन्छ ।

५. आदिवासी चलचित्रका सौन्दर्य (Aesthetics of Indigenous Film)

आदिवासी समुदायका भाषा, संस्कार-संस्कृति, विश्वास प्रणाली, ज्ञान–परम्परालाई चलचित्रमार्फत अभिव्यक्त गर्ने प्रक्रिया केवल कलात्मक प्रयास होइन; यो सांस्कृतिक पुनरुत्थान, पहिचान–राजनीति र एपिस्टेमिक प्रतिरोधसँग अन्तर्सम्बद्ध एक ज्ञान–परियोजना हो । विशिष्ट भू–परिसर, पूर्वजगत र सामूहिक स्मृतिसँग गहिरो सम्बन्ध भएका समुदायहरूको जीवन–अनुभव दृश्य–श्रव्य माध्यममा रूपान्तरित हुँदा, यो माध्यम समुदायकै आवाजलाई केन्द्रमा राख्ने आन्तरिक आत्म–प्रतिनिधित्व को रूप धारण गर्छ । यस सन्दर्भमा आदिवासी चलचित्र मुख्यधार भनिएको बाह्य दृष्टिकोणभन्दा भिन्न भएर मातृभाषा, सांस्कृतिक प्रसङ्गगतता, परम्परागत ज्ञान–प्रणाली, अनुष्ठानिक अभ्यास, भूमि–सम्बन्ध र सामुदायिक सहभागितालाई मूल सौन्दर्य र सैद्धान्तिक आधारका रूपमा ग्रहण गर्छ । आदिवासी चलचित्रले निम्न सौन्दर्य–परिकल्पनाहरूलाई आत्मसात् गर्दछ।

५.१ आदिवासी चलचित्रमा भूगोल सौन्दर्य (Geographical Aesthetics in Indigenous Film)

आदिवासी चलचित्रमा भूगोल केवल दृश्य पृष्ठभूमि नभई सांस्कृतिक अर्थ–निर्माणको आधारभूत अवयव हो । ‘लोकेसन’ ले एउटा समुदायको इतिहास, भाषा, विश्वास–प्रणाली र सामाजिक संरचनालाई संकेत गर्छ, विशेषतः नेपालजस्तो भूपरिवेष्ठित र हिमाल–पहाड–तराईको बहु–भौगोलिक देशमा । एउटै आदिवासी समुदायभित्र पनि भौगोलिक भिन्नताले सांस्कृतिक व्यवहार र मानसिक संसारमा सूक्ष्म तर महत्वपूर्ण परिवर्तन ल्याउँछ, जसले चलचित्रमा प्रस्तुत हुने स्थानगत सौन्दर्यलाई अर्थपूर्ण बनाउँछ । सिस्ने हिमाल देखिँदा मगर, मुक्कुम्लुङ वा फक्ताङलुङ देखिँदा लिम्बू, साल्पा–सिलिचुङ देखिँदा राई समुदायको सांस्कृतिक भू–क्षेत्र स्वतः स्मरण हुन्छ । यस्ता स्थलचिन्हहरू केवल दृश्य सौन्दर्य होइनन्; ती समुदायको पुर्ख्यौली भूमि, भू–स्मृति र पहिचानात्मक संकेतका रूपमा कार्य गर्छन् । डायस्पोरिक आदिवासी चलचित्रमा भूगोल स्मृतिमा पुनर्सिर्जित हुन सक्छ तर नेपालभित्रका आदिवासी चलचित्रका लागि आफ्नो पुर्ख्यौली भू–ज्ञान र सांस्कृतिक भू–अधिकारको बोध अपरिहार्य शर्त हो । यसरी, भूगोल आदिवासी चलचित्रमा सौन्दर्य मात्र होइन, समुदायको आत्म–कथन र पहिचान निर्माणको केन्द्रीय सिनेमैटिक तत्वको रूपमा स्थापित हुन्छ ।

५.२ आदिवासी चलचित्रमा कथा संसारको सौन्दर्य (Aesthetics of the Narrative World in Indigenous Film)

कथा संसार भनेको समय, मिति, स्थान र भूगोलद्वारा सीमित, तर पात्रहरूको क्रिया–प्रतिक्रियाले विस्तार पाउँदै जाने एक जटिल संरचना हो, जहाँ चरित्रका मूल्य–परिवर्तन र अनुभूतिको रूपान्तरण प्रकट हुन्छ, र यसले क्रमशः आफ्नै विशिष्ट ब्रह्माण्ड–विज्ञान (cosmology) निर्माण गर्छ । आदिवासी चलचित्रमा कथा संसार निर्माण गर्नु विशेष संवेदनशील कार्य हो, किनकि त्यस्तो संसार आदिवासी समुदायको जीवनपद्धति, विश्वास–प्रणाली, परम्परागत ज्ञान–व्यवस्था, राजनीतिक–सामाजिक संरचना, धार्मिक अभ्यास, आर्थिक जीवन, भाषिक परिवेश र भूगोलसँग अन्तर्सम्बद्ध हुन्छ । यी यथार्थहरूको गहिरो अध्ययन र आत्मसात् बिना आदिवासी कथा संसार पूर्ण, विश्वसनीय र सांस्कृतिक रूपमा प्रत्ययकारी बन्न सक्दैन । कुनै पनि कथामा पात्र र संरचना दुवै अपरिहार्य हुन्छन्, तर आदिवासी कथनमा यी तत्त्वहरू सहीरूपमा नचिनिँदा कथानक क्लिसेमा सीमित हुन्छ, सांस्कृतिक गहिराइ हराउँछ, र कथा संसार कमजोर भई चलचित्र अन्ततः ‘थेनाथेबा पुङबाङ’-अर्थात् सतही, प्रभावहीन र सांस्कृतिक रूपमा अपूर्ण बनिदिन्छ । त्यसैले सुदृढ आदिवासी कथा सिर्जना गर्न लेखक वा निर्देशकले आफूले चिनेको संसारबाटै आरम्भ गरी, समुदायबारेको वास्तविक ज्ञान, सांस्कृतिक अन्तर्दृष्टि र भू–संस्मरणमा आधारित सानो तर आन्तरिक रूपले विश्वसनीय कथा संसार निर्माण गर्नु अनिवार्य हुन्छ ।

यसरी कथा संसार आदिवासी चलचित्रमा केवल कथावाचनको माध्यम होइन; यो समुदायको आत्म–ज्ञान, सांस्कृतिक अस्तित्व, स्मृति र ब्रह्माण्ड–अनुभूतिको सौन्दर्यगत तथा सैद्धान्तिक आधारभूत तत्वका रूपमा उदय हुन्छ ।

५.३ आदिवासी चलचित्रमा पात्र संसारको सौन्दर्य (Aesthetics of the Character World in Indigenous Film)

आदिवासी पात्रको संसार मूलतः उसको भूमि, इतिहास, सामाजिक संरचना, सामुदायिक विस्वासपद्दति र सांस्कृतिक चेतनासँग अविच्छिन्न रूपमा गाँसिएको हुन्छ । पात्रको जन्मभूमि – देश, क्षेत्र, भू–परिसर, जातीय–सामुदायिक पहिचान तथा सांस्कृतिक वंशानुगतता – उसको अनुभव, व्यवहार, मूल्य–बोध र रूपान्तरणीय प्रक्रियाका मूल स्रोत हुन् । त्यसैले चलचित्र निर्माणमा आदिवासी पात्रको स्थानिकता र सांस्कृतिक पृष्ठभूमिलाई विशद्, सुसंगत र सन्दर्भानुकूल रूपमा निर्मित गर्नु अत्यावश्यक हुन्छ । पात्रको सामुदायिक विश्वासपद्दति, धार्मिक आस्था, उमेर, शैक्षिक स्तर, सीप र पेशागत परम्परा तथा त्यसमा भएको रूपान्तरण, पारिवारिक स्मृति, खानपानको संस्कार, पोशाक–चयन, जलवायु र वातावरणप्रतिको उसको संवेदनशीलता आदिले मिलेर उसको संसारलाई ठोस, विश्वसनीय र बहुआयामिक बनाउँछन् । त्यससँगै भाषिक व्यवहार, आर्थिक हैसियत, सामाजिक सम्बन्ध, सांस्कृतिक अनुष्ठान, विश्वास–प्रणाली र मनोवैज्ञानिक संरचनाले कथामा घटनाहरू सञ्चालन हुने आधारभूमि निर्माण गर्छन् । यस अर्थमा, आदिवासी चलचित्रमा पात्र–संसार केवल पृष्ठभूमि होइन, समुदायको जीवित ज्ञान, विश्वास, सृष्टि–दृष्टि र सामूहिक चेतनाको सिनेमैटिक पुनराविष्कार हो । पात्रको संसारमार्फत आदिवासी जीवनपद्धति, मूल्य–संहिता, अनुभूति तथा सोच्ने तरिका स्वाभाविक, आत्म–प्रतिनिधित र एपिस्टेमिक न्यायसहित उद्घाटित हुन्छ |

५.४ आदिवासी चलचित्रमा सङ्गीत र पार्श्व ध्वनिको सौन्दर्य (Aesthetics of Music and Background Sound in Indigenous Film)

संगीत सार्वभौमिक भाषा हो, यसलाई संसारभरिका मानिसले शब्द बिना नै अनुभूति गर्न सक्छन् । आदिवासी चलचित्रमा प्रयोग हुने सङ्गीत केवल श्रव्य सौन्दर्यको तत्व मात्र होइन, कथानक, पात्र–मनोविज्ञान, सामाजिक–सांस्कृतिक विश्वदृष्टि र सम्पूर्ण सिनेमैटिक वातावरणसँग अन्तर्सम्बन्धित एक महत्वपूर्ण अर्थ–निर्माण प्रक्रिया हो।

यस प्रकारको सिनेमामा सङ्गीत सिर्जना गर्न निर्देशक, सङ्गीतकार र एरेन्जर (सङ्गीत–संयोजक) ले सम्बद्ध आदिवासी समुदायको भूगोल, इतिहास, भाषा, जीवनपद्धति, विश्वास–प्रणाली, विश्वदृष्टि, लोकवाङ्मय, लोकलय तथा संगीत परम्परा को गहिरो अध्ययन र संवेदनशील बोध गर्नुपर्छ । कुनै पनि समुदायको लोकसंगीत, लय–प्रवाह, वाद्य–शैली तथा ध्वनि–विश्वमा निहित ‘द्वन्द–स्तर’—अर्थात् संघर्ष, परिवर्तन, सह-अस्तित्व र भाव–गतिशीलताबारे पर्याप्त ज्ञान नभई आदिवासी कथानकसँग न्याय गर्न सकिँदैन ।

पार्श्वध्वनि (Background Music/Score) आदिवासी चलचित्रको अर्थ–संरचना र वातावरण–निर्माणमा अत्यन्त केन्द्रीय भूमिका खेल्दछ । पार्श्वध्वनिले चलचित्रको भू–पहिचान स्पष्ट बनाउँछ, कथा कुन देश/क्षेत्रमा आधारित छ, कुन आदिवासी समुदायसँग सम्बन्धित छ, कस्तो सामाजिक–सांस्कृतिक परिस्थिति र कस्तो घट्ना–विशेष प्रस्तुत भइरहेको छ भन्ने कुरा पार्श्वध्वनिबाटै प्रकट हुन्छ । चलचित्रमा  द्वन्द (Conflict) को भावात्मक उतार–चढाव, तनाव, तनावरहितता, चरित्रको मानसिक यात्रा र घटनाको दार्शनिक गहिराइ अनेक तहमा पार्श्वध्वनिद्वारा निर्मित हुन्छ । हिमाली आदिवासी समुदायको कथा, पहाडी कथानक वा तराईको सांस्कृतिक संसार एउटै ध्वनि–स्ट्रक्चरले व्यक्त गर्न सक्दैन; प्रत्येक भूगोलसँग सम्बन्धित ध्वनिक–पर्यावरण (Acoustic Ecology) भिन्न हुन्छ । यही ध्वनिक संसारले पात्रहरूको जीवनशैली, श्रम संस्कृति, प्रकृतिसँगको सम्बन्ध, अनुष्ठानिक चेतना तथा ऐतिहासिक स्मृतिलाई व्याख्या र अर्थान्वित गर्दछ । आदिवासी चलचित्रमा सङ्गीत र पार्श्वध्वनि केवल सौन्दर्य–घटक मात्र होइनन्; यी सांस्कृतिक ज्ञान–प्रणालीको पुनरुत्पादन, दृश्य–श्रव्य विश्वको दार्शनिक निर्माण, र समुदायको आत्म–पहिचानलाई चलचित्रकै भाषामा अनुवाद गर्ने अनिवार्य सांस्कृतिक–अन्तरविद्यात्मक उपकरण हुन् ।

५.५ आदिवासी चलचित्रमा क्यामराको भाषा (The Language of the Camera in Indigenous Film)

शट, कोण, संरचना र गतिका अवाचिक सिनेम्याटिक सङ्केतनमार्फत अर्थ र कथ्य निर्माण गर्ने उन्नत दृश्य अभिव्यक्ति नै क्यामराको भाषा हो | क्यामराको भाषालाई चलचित्रको कथा संसार र पात्रको कथा संसारले दिशानिर्देश गरेको हुन्छ | आदिवासी चलचित्रमा क्यामराको भाषा भनेको “पात्रले कसरी देख्छ र कसरी सोच्छ?” भन्ने चेतनालाई दृश्य व्याकरणमा रूपान्तरण गर्ने सांस्कृतिक–दार्शनिक प्रक्रिया हो । रूसी, हलीउड वा चिनियाँ क्यामरा–शैलीभन्दा यसको फरकपन प्राविधिक उपकरणमा होइन, पात्रको संसार, उसको भूगोल, स्मृति, विश्वास, प्रकृतिसँगको सम्बन्धमा आधारित हुन्छ । त्यसैले आदिवासी चलचित्रमा फ्रेम किन वाइड हुन्छ, एंगल किन eye–level हुन्छ, रङ्ग र एक्स्पोजर किन पृथक हुन्छ, यी सबै प्रश्नहरू पात्रको सांस्कृतिक अनुभूतिको तर्कबाट व्युत्पन्न हुन्छन् । छायाकारले “यो पात्र कसरी सोच्छ? उसले संसार कसरी देख्छ?” भन्ने आन्तरिक संरचना नबुझी खिचियो भने क्यामराले कथा होइन, विकृति बोल्न थाल्छ । आदिवासी चलचित्रमा क्यामराको भाषा भनेको पात्रको ज्ञान–प्रणाली, विश्वास प्रणाली, कथा–संसार र अस्तित्वलाई सम्मान गर्दै त्यसलाई दृश्य रूपमा व्यक्त गर्ने दार्शनिक प्रतिबद्धता हो ।

५.६ आदिवासी चलचित्रमा मातृभाषाको अस्तित्व (The Existence of Mother Language

 in Indigenous Film)

आदिवासी चलचित्रमा मातृभाषा भनेको पात्रको सोच्ने तरिका, अनुभूति, र विश्व–दृष्टि निर्माण गर्ने मूल माध्यम भएकाले, यसको प्रयोगले चलचित्रलाई अनुवादित होइन, आफ्नै सांस्कृतिक अर्थ–उत्पादन प्रणालीभित्र बोल्न सक्षम बनाउँछ । अल्बानिया, जापान वा दक्षिण कोरिया जस्ता तुलनात्मक रूपमा एकजातीय देशहरूसँगै तुलना गर्दा नेपाल अत्यन्त बहुजातीय संरचना बोकेको देश हो | १४२ जाति भनेको १४२ सांस्कृतिक राष्ट्रजस्तै हो । त्यसैले नेपालको सन्दर्भमा मातृभाषा केवल भाषा मात्र होइन; प्रत्येक समुदायको सांस्कृतिक सार्वभौमिकता र अस्तित्वलाई पुष्टि गर्ने सिनेम्याटिक आधार हो । फ्रेम, संवाद, मौनता र ध्वनि–लय मातृभाषाको साथ आएपछि पात्रको संसार बाहिरबाट देखिने होइन, भित्रैबाट अनुभूत हुने बनिन्छ । आदिवासी चलचित्रमा मातृभाषा केवल अभिव्यक्तिको माध्यम होइन; यो चलचित्रको सांस्कृतिक प्रामाणिकता, ज्ञान–प्रणाली र सामुदायिक अस्तित्वलाई परिभाषित गर्ने अनिवार्य तत्व मानिन्छ । नेपालका विभिन्न आदिवासी चलचित्र संगठनहरूले यसै कारण आफ्ना ऐन, नियम र विधानमार्फत मातृभाषाको प्रयोगलाई स्पष्ट रूपमा संस्थागत गरेका छन् । लिम्बू चलचित्रकर्मी संघले ८० प्रतिशत, गुरुङ फिल्म एसोसिएसनले ७० प्रतिशत, र मगर चलचित्रकर्मी संघले ६० प्रतिशत मातृभाषा प्रयोग अनिवार्य गरेको नियम यसको उदाहरण हो । चलचित्र विकास बोर्ड अन्तर्गतको आदिवासी जनजाति मातृभाषी चलचित्र प्रवर्द्धन समितिको (२०६६) नियमावलीले पनि आदिवासी चलचित्रलाई वैध मान्न कम्तीमा ७० प्रतिशत मातृभाषा अनिवार्य हुने व्यवस्था गरेको छ । यसरी मातृभाषालाई संस्थागत रूपमा अनिवार्य बनाइने प्रक्रिया केवल भाषिक संरक्षण होइन; यो आदिवासी चलचित्रको सांस्कृतिक स्वायत्तता, कथ्य–प्रामाणिकता र अर्थ–उत्पादन प्रणालीलाई सुनिश्चित गर्ने दार्शनिक र नीतिगत आधार हो । आदिवासी चलचित्रको मूल स्तम्भ नै मातृभाषा हो भन्ने मान्यतालाई यिनै संरचनात्मक नियमहरूले दृढ रूपमा पुष्टि गर्छन् ।

६. शैक्षिक पाठ्यक्रममा आदिवासी चलचित्र (Indigenous Cinema in the Academic Curriculum)

खस नेपाली चलचित्रको इतिहास छोटो भएकै कारण आदिवासी चलचित्रको लामो परम्परा नपाइनु स्वाभाविक हो ।  खस नेपाली साहित्यमा आख्यान सबैभन्दा पाठकमैत्री र पुनर्लेखनयोग्य विधा भएकाले यसको कथा–संरचना सहजै चलचित्रमा रूपान्तरित हुन्छ, जसलाई आख्यानको चलचित्रीकरण भनिन्छ । यद्यपि हाम्रो पाठ्यक्रम र शैक्षिक संरचनामा चलचित्र, विशेषतः आदिवासी चलचित्र अध्ययनको विषयका रूपमा समेटिएको छैन, जसले सांस्कृतिक अभिव्यक्ति र ज्ञान–उत्पादनको क्षेत्रका रूपमा बुझ्ने अवसरलाई सीमित बनाइरहेको छ । नेपालमा आदिवासी चलचित्रको सैद्धान्तिकीकरण अझै प्रारम्भिक अवस्थामा छ । यसको प्रमुख कारण, खस नेपाली चलचित्रको तुलनात्मक नवयुगीन इतिहाससँगै आदिवासी समुदायहरूको चलचित्र–अभियान हालै मात्र संस्थागत दिशातर्फ फर्किएको तथ्य हो । यद्यपि अन्तर्राष्ट्रिय सन्दर्भले भने आदिवासी कथा, चरित्र र दृश्य–अभिव्यक्तिका आधारमा रूपरेखित केही मौलिक सिद्धान्तगत प्रयासहरू प्रस्तुत गरिसकेको पाइन्छ, तर ती धाराहरू शैक्षिक शासनसंगठित ढाँचामा नेपालभित्र प्रवेश गर्न सकेका छैनन् । राज्यद्वारा स्वीकृत पाठ्यक्रम र पाठ्यपुस्तकहरूमा चलचित्रसम्बन्धी सामान्य अवधारणाहरू उल्लेख भए पनि, “आदिवासी चलचित्र” का लागि आवश्यक स्वतन्त्र बौद्धिक संरचना, अनुसन्धानपरक विमर्श र प्राज्ञिक मानकहरू निर्माण गर्ने प्रक्रिया भने संस्थागत प्राथमिकतामा उभिन सकेको छैन । त्रिभुवन विश्वविद्यालय सम्बन्धन प्राप्त ओस्कार कलेजलगायत केही निजी संस्थाहरूले निर्देशन, अभिनय, सिनेम्याटोग्राफी, साउन्ड डिजाइन आदिमा औपचारिक शिक्षा प्रदान गरिरहे पनि, यी संस्थागत संरचनामा आदिवासी चलचित्रको विशिष्ट ज्ञान–परम्परा, भाषिक विविधता र सांस्कृतिक विश्वदृष्टिको अध्ययनलाई कुनै पनि पाठ्यकीय अस्तित्व प्राप्त भएको छैन । २०७७ सालमा पाठ्यक्रम विकास केन्द्रले माध्यमिक तहमा चलचित्र अध्ययन समावेश गर्ने सम्भावनाबारे छलफल आरम्भ गरे पनि, ‘सिनेमा तथा डकुमेन्ट्री’ शीर्षकमा प्रस्तावित पाठ्यक्रम आजसम्म शैक्षिक संरचनामा रूपान्तरित हुन सकेको छैन । यस तथ्यले नेपालको शैक्षिक नीतिमा चलचित्र–विषयक शिक्षालाई व्यवस्थित रूपमा समाहित गर्ने दीर्घदृष्टि अभावलाई स्पष्ट पार्छ; आदिवासी चलचित्र सम्बन्धी पाठ्यक्रम निर्माण त झनै अजन्थिको पन्ना बन्न पुगेको छ । यद्यपि औपचारिक संरचनाको अभावले समुदायहरूको बौद्धिक गतिविधि अवरुद्ध भएको छैन । विभिन्न आदिवासी संगठनहरूले गोष्ठी, सेमिनार र अन्तरसंवादमार्फत आफ्नै सांस्कृतिक स्वरूपअनुसार चलचित्र निर्माणका सिद्धान्त र सौन्दर्यशास्त्रबारे निरन्तर बहस बोझिरहेका छन् । यसै परिप्रेक्ष्यमा, लिम्बू भाषा उच्च शिक्षा बोर्डद्वारा कक्षा ११–१२ का लागि प्रस्तावित लिम्बू चलचित्र पाठ्यक्रम तथा भारतस्थित सिक्किम अल्पाइन विश्वविद्यालयको लिम्बू भाषा विभागले एम.ए. स्तरमा समावेश गरेको ‘मुन्चइत–हेन्जिला, परिक् नु मुक्सिहा’ शीर्षकको १०० पूर्णाङ्कको चलचित्र–अध्ययन पाठ्यांशले आदिवासी सिनेमाको शैक्षिक संस्थानीकरणतर्फको अग्रगमनलाई महत्वपूर्ण शैक्षिक–चिन्हाका रूपमा स्थापित गर्छ । नेपालमा आदिवासी चलचित्र सैद्धान्तिकीकरण केवल अनुपस्थित संरचनाको तथ्य मात्र होइन; बौद्धिक निर्माणको अपूरो यात्रा, शैक्षिक नीतिगत रिक्तता र समुदायद्वारा धारण गरिँदै आएको वैकल्पिक ज्ञान–अनुशासनको निरन्तर प्रतिरोधात्मक अभ्यासका रूपमा बुझिनुपर्ने बहुआयामी विषय हो।

७. उपसंहार (Conclusion)

नेपालको बहु–राष्ट्रिय, बहु–जातीय, बहु–भाषिक र बहु-धार्मिक संरचनाभित्र विकसित भएको आदिवासी चलचित्र परम्परा केवल एक कलात्मक अभ्यास होइन, एउटा गहिरो सांस्कृतिक, ज्ञानमीमांसात्मक र राजनीतिक परियोजना हो, जसले मूलनिवासी समुदायहरूको अनुभव–संरचना, सामूहिक स्मृति र आत्म–प्रतिनिधित्वलाई दृश्य–श्रव्य epistemology को रूपान्तरणमा रूपान्तरित गर्छ । विगतका प्रयासहरूले आदिवासी पहिचानलाई दृश्यता दिने प्रारम्भिक आधार निर्माण गरे भने वर्तमानका सिर्जनाहरूले मातृभाषा, भूमि–सम्बन्ध, पूर्वजगत, सांस्कृतिक प्रासङ्गिकता, लोक–ज्ञान, औपचारिक–अनौपचारिक अनुष्ठान, ध्वनि–विसंरचना, सिनेम्याटिक संरचना र सामुदायिक आवाजलाई केन्द्रमा राखेर एक पृथक सौन्दर्य–दर्शन विकसित गरिरहेका छन् । भूगोल, पात्र, कथा, संगीत, भाषा र क्यामराको अवाचिक संकेतन आदिवासी चलचित्रमा केवल प्राविधिक संयोजन होइनन्; ती समुदायको ब्रह्माण्ड–अनुभूति, ज्ञान–परम्परा र सांस्कृतिक आत्म–चेतनाको पुनरुत्पादन गर्ने epistemic modality को रूपमा कार्य गर्छन्। मुख्यधारको दृष्टिकोणले दीर्घकालसम्म अदृश्य बनाइएका आवाज, इतिहास र अनुभवहरूलाई आदिवासी चलचित्रले न केवल अभिलेखन गर्छ, तर नयाँ आलोचनात्मक विमर्श र आत्म–प्रतिरोधको सांस्कृतिक स्थान निर्माण गर्दै पुनर्मानचित्रण पनि गर्छ । यही कारण, आदिवासी चलचित्र अध्ययन केवल चलचित्र अध्ययनको उपविषय नभई सांस्कृतिक अध्ययन, दर्शन, मानवशास्त्र, भाषाविज्ञान, राजनीतिकता र ज्ञान–उत्पादनका बहु–विषयक सम्बन्धहरूमा टेक्स्चर बनाउने एक विशिष्ट शास्त्रीय क्षेत्रका रूपमा उदय हुँदैछ ।

शैक्षिक पाठ्यक्रममा आदिवासी चलचित्रको समावेशीकरणले भविष्यका अनुसन्धानकर्तालाई ‘दृश्य–श्रव्य उपनिवेश–विमर्श’ हुँदै सांस्कृतिक न्याय, प्रतिनिधित्व र ज्ञान–स्वायत्तताका जटिल प्रश्नहरूसँग गहिरोसँग जुध्ने बौद्धिक क्षमता प्रदान गर्छ । यसले नेपाल तथा विश्वका आदिवासी समुदायहरूको सांस्कृतिक अस्तित्व, भाषिक निरन्तरता र भविष्य–विमर्शलाई दीर्घकालीन शैक्षिक आधार दिन मद्दत गर्दछ । चलचित्र विकास बोर्डअन्तर्गतको ‘आदिवासी जनजाति मातृभाषी प्रवर्द्धन समिति’ ले आदिवासी चलचित्र क्षेत्रमा ज्ञान–पु‍ञ्ज निर्माणमा सार्थक योगदान दिइरहेको छ । चलचित्र शिक्षामा केवल प्राविधिक दक्षताभन्दा आदिवासी ज्ञान र सांस्कृतिक संवेदना भएका चलचित्रकर्मी उत्पादनमा प्राथमिकता दिनु आवश्यक छ । नेपालका आदिवासी ज्ञान–परम्परामा आधारित चलचित्रहरू विश्वबजारमा प्रवेस गर्न सक्ने क्षमता राख्छन्, जसले नेपालको सांस्कृतिक पहिचानलाई अन्तर्राष्ट्रिय स्तरमा सुदृढ बनाउन मद्दत गर्छ । आजको वैश्विक बजारमा आदिवासी कथ्य र मौलिक सांस्कृतिक दृष्टिकोणको माग बढिरहेको परिप्रेक्ष्यमा, नेपालले ज्ञानमिमांसापूर्ण आदिवासी चलचित्र निर्माण र वितरणलाई सुदृढ गर्न सके नेपाल विश्व आदिवासी चलचित्र–विमर्शको उदीयमान केन्द्र बन्न सक्छ ।

सन्दर्भ सामग्री (Refrence)

• अजीत, अनुभव (२०६७) । “जनजाति चलचित्र र भाषिक, सांस्कृतिक पहिचान ।” मेडिया अध्ययन, ५, पृ. १७५–२२० ।
• करामाकर, राधु (२०१०) । केमरा : मेरी तसिरी आँख (अनु. विनोद दास) । नयाँ दिल्ली : राजकमल प्रकाशन ।
• केरुङ, सगर (२०८२) । मुन्चइत–हेन्जिला, परिक् नु मुक्सिहा । सिक्किम : सुक्खिम याक्थुङ मुन्चइत चोक सयङ ।
• केरुङ, सागर (२०७६) । कस्तो हुनुपर्छ लिम्बु चलचित्र? (कार्यपत्र) । काठमाडौं : किरात याक्थुङ चुम्लुङ, संघीय कार्यसमिति ।
• केरुङ, सागर (२०७९) । लिम्बु चलचित्रको अवस्था । झापा : याक्थुङ ज्ञान महोत्सव, याक्थुङ युवा मञ्च ।
• केरुङ, सागर (२०८२) । “लिम्बू चलचित्र उद्योगको परिस्थिति ।” स्मारिका, पृ. १३४–१५३ ।
• केरुङ, सागर (२०८३) । “आदिवासी चलचित्रको विगत र वर्तमान ।” सिनेपा, चलचित्र विकास बोर्ड, पृ. १६४–१७४ ।
• गौतम, लक्ष्मणप्रसाद (२०८२) । “आख्यानको चलचित्रिकरण, चलचित्रमा प्रविधिको भाषा र लिम्बू–चलचित्रको संक्षेपण ।” स्मारिका, पृ. ९९–१०९ ।
• गुरुङ, सुशान्त (२०८२) । “नेपालका आदिवासी चलचित्रको संक्षिप्त इतिहास र अवस्था ।” स्मारिका, पृ. ११९–१३३ ।
• घिसिङ, सन्तलाल (२००९) । “तामाङ फिल्म स्थिति : चुनौती र सम्भावना ।” तामाङ जर्नल, १(१), पृ. २११–२१८ ।
• चौलागाई, यम (२०६४) । चलचित्रका सारथि । काठमाडौं : यम चौलागाई ।
• ढुङ्गेल, माधव (२०६७) । चलचित्र सिद्धान्त । काठमाडौं : बुद्ध एकेडेमी पब्लिसर्स एण्ड डिस्टिब्युटर्स ।
• नेपाल प्रज्ञा प्रतिष्ठान (२०६८) । बृहत् नेपाली शब्दकोष । काठमाडौं : नेपाल प्रज्ञा प्रतिष्ठान ।
• पण्डित, मनोज (२०७५) । सिनेमा मन्थन । काठमाडौं : इन्डिगो इन्क ।
• पाण्डे, राजेन्द्र (२०२०) । पटकथा कैसे लिखें । मुम्बई : वाणी प्रकाशन ।
• भट्टराई, रमेशप्रसाद (२०६८) । “चलचित्र सिद्धान्त ।” रत्न बृहत् नेपाली समालोचना, पृ. २४५–२५८ ।
• मास्की रानामगर, युवराज (२०७९) । “मगर सिनेमा : विगतदेखि वर्तमानसम्म ।” मगर अध्ययन, ३(२), पृ. १२५–१३२ ।
• लामा, दिपेन्द्र (२०७५, पुस ११) । “कसरी लेख्ने फिल्म समीक्षा?” अन्नपूर्ण पोस्ट दैनिक ।
• लाफा मगर, संजोक (२०७१) । “आदिवासी चलचित्र निर्माणको स्थिति, चुनौती एवं भविष्य ।” आदिवासी जनजाति जर्नल, १४(६), पृ. ८३–१०१ ।
• लक्ष्मीनाथ शर्मा (२०१०) । चलचित्रकला : सिद्धान्त, शैली र प्रवृत्ति । ललितपुर : जगदम्बा प्रकाशन ।
• शर्मा, लक्ष्मीनाथ (२०७३) । नेपाली चलचित्रको इतिहास । काठमाडौं : चलचित्र विकास बोर्ड ।
• सायमी, प्रकाश (२००४) । चलचित्र : कला र प्रविधि । काठमाडौं : पैरवी बुक्स एण्ड स्टेसनरी सेन्टर ।
• सुवेदी, कमल ‘नीलकमल’ (२०८२) । “लघु चलचित्र र वृत्तचित्र : सामान्य अध्ययन तथा उपादेयता ।” स्मारिका, पृ. ११३–११८ ।
• सुवेदी, राजेन्द्र (२०६९) । चलचित्र सिद्धान्त र नेपाली चलचित्र । काठमाडौं : पाठ्य सामग्री पसल ।
• सुब्बा, नवीन (२०७३) । “आदिवासी फिल्म र किराती सौन्दर्य ।” किराती सौन्दर्यशास्त्र, पृ. ३४–४१ ।
• सिन्हा, कुलदीप (२०११) । फिल्म निर्देशन । नयाँ दिल्ली : राधाकृष्ण प्रकाशन ।
• नीलकमल (२०८१) । सङ्क्षिप्त नेपाली नाट्यकोश । नेपाल सङ्गीत तथा नाट्य प्रज्ञा–प्रतिष्ठान ।
• Bernard F. Dick (2005) । Anatomy of Film (5th ed.) । New York : Bedford/St. Martin’s.
• Cambridge Advanced Learner’s Dictionary (3rd ed.) ।
• James, Thomas (2005) । Script Analysis for Actors, Directors, and Designers । Amsterdam–Boston–Heidelberg–London ।
• Lowndes, Douglas (1968) । Film Making in Schools । London : Watson–Guptill Publications ।
• Stam, Robert (2000) । Film Theory : An Introduction । USA : Blackwell Publishers ।
• Travis, Mark (2002) । Directing Feature Films । Studio City, CA : Michael Wiese Productions ।

प्रकाशित मिति: १४ भदौ २०८३, आइतबार